一、《说屏》的教案
这篇文章介绍屏风的实用功能与艺术装饰功能，作者的着眼点在于对屏风的使用和设置发表一些自己的看法，希望借此唤起建筑师、家具师乃至使用者的注意，以期屏风在今天得到更好的使用。
第1段是引子，既表现了作者对屏风的感情，又点出屏风的特点：“似隔非隔、在空间上起着神秘作用”“功能与美感相结合”。文章开头说“‘屏’，我们一般都称‘屏风’，这是很有诗意的名词”，“诗意”一词，是作者对屏风的美好感觉与印象。这种感觉与印象，起初来源于古诗画，偏于感性；继之则产生于对屏风所作的研究工作中，添入了理性成分。
第2～3段介绍在室内、室外安置屏风的作用。课文比较详细地介绍了在院子或天井中安置屏风的种种好处：①避免从门外直接望到厅室；②屏风上面有书有画，是一种艺术点缀；③可以挡风；④空间仍然是流动的。对于室内安置屏风，文中只说“它与帷幕起着同一作用”，下文又说从前女子的房中，有了屏风，“可以缓冲一下视线”，其实我们不难体会到，放在室内和室外的屏风在材料和样式上会有所不同，但所起的作用应该是大同小异的。随后，文章由女子室内置屏，引出按屏风的建造材料及其装饰的华丽程度，将屏风分出不同类别。
第4段讲要发挥屏风在建筑美上应起的作用，需要注意很多方面：屏风的大小要因地制宜，它的造型、色彩及上面的绘画都不能马虎，它的设置要与整体相称，它的安放位置与作用、曲屏的折度、视线的远近等各方面都要做到得体，等等。
最后一段再次强调屏风是很吸引人的，并热切希望建筑师和家具师们能在屏风的使用上推陈出新。
练习说明
一、阅读课文，回答下列问题。
1．作者介绍了关于“屏”的哪些知识？
2．作者对“屏”的感情是怎样的？
设题意图是让学生熟悉课文，获得一些传统文化知识，受到感情上的熏染。
1．作者介绍了屏风的这些知识：在室外和室内安置屏风的作用，其中有实用性的，也有艺术性的；从建筑材料和装饰的华丽程度角度划分出的屏风种类；屏风在设置上应该注意的问题。
2．由于古诗词及古画的感染和影响，作者从小时候起就对屏风产生了喜爱和向往之情；后来在实际接触和研究工作中，对屏风认识更深，也就“更觉得它实在微妙”，作者对屏风的感情加深了。全文不少地方都流露出作者对屏风的赞赏之情。
二、课文里多处引用古诗词，你觉得这样有什么好处？查找资料，大致了解这些诗句的意思。
设题意图是让学生注意本文在行文上的特点，并唤起他们对古诗词的兴趣。
课文里多处引用古诗词，使全文具有浓浓的诗意和韵味，而这和本文的介绍对象——屏风——这种中国传统器具是相称的。
教学建议
本文是一篇比较轻松、随意的小品式的说明文。对于屏风，作者不是从专业工作者的角度，用一些专业术语详细介绍屏风，使读者获得比较全面的关于屏风的知识，而主要是从欣赏者的角度，介绍有关屏风的功用及如何使用屏风，教学时不要以传授关于屏风的知识为目的。可辅以图片，使学生建立对屏风的直观印象。
有关资料
一、作者简介
简历：
1918年11月27日 生于浙江省杭州市。
1938—1942年 就读于之江大学文学系，获文学学士学位。
1942—1949年 任杭州、上海等处高级中学、师范学校国文、历史、教育史、生物学教员。
1950年 任苏州美术专科学校副教授，并执教于圣约翰大学。
1951年 任教于之江大学建筑系，兼任苏南工业专门学校副教授。
1952年 于同济大学建筑系任教，筹划组建建筑历史教研室。
1955年 任同济大学建筑历史教研组组长、副教授。
1978年 任同济大学建筑系教授。
1985年 受聘为美国贝聿铭建筑设计事务所顾问。
1989年 应聘为台湾《造园》季刊顾问，并获日本园林学会海外名誉会员称号。
主要论著：
1．《徐志摩年谱》（1949年初版），上海古籍出版社再版，1989.
2．《中国建筑史图集》，同济大学教材科出版，1953.
3．《漏窗》，同济大学教材科出版，1953.
4．《窗修集录》，同济大学教材科出版，1954.
5．《江浙砖刻选集》，北京朝华出版社，1956.
6．《苏州园林》，同济大学教材科出版，1956.
7．《园林谈丛》，上海文化出版社，1980.
8．《书带集》，花城出版社，1982.
9．《扬州园林》，上海科技出版社，1983.
10．《说园》，同济大学教材科出版，1985.
11．《绍兴石桥》，上海科技出版社，1986.
12．《中国名园》，商务印书馆（香港）有限公司，1990.
13．《书边人语》，商务印书馆（香港）有限公司，1991.
二、古代的屏风（汪莱茵）
屏风历来是我国室内的主要器具之一。古代称之为“（yǐ）”，亦写作“依”，即设在户牖之间的屏风。《辞海》上载有“黼（fǔ）”“斧”“斧依”，都是一个意思，指的是古代帝王使用的屏风，因上有斧形花纹，故名。
我国古代建筑大都是土木结构的院落形式，不如今世钢筋水泥房屋那么严紧。为了挡风，古人开始制造屏风这种家具。除了挡风之外，屏风还是建筑物中可以移动的精巧断隔，有的在床后安置屏风，亦作倚靠或挂置什物之用。后汉李尤的《屏风铭》有这样一段：“舍则潜避，用则设张。立必端直，处必廉方。雍阏风邪，雾露是抗。奉上蔽下，不失其常。”它正确地道出了屏风的特征和功用。紫禁城太和殿（俗称金銮殿）正中的宝座上，设有雕龙髹金大椅，椅后摆着雕龙髹金屏风。这样陈设，不仅可以御风，又能增加御座的庄重肃穆气氛。由于屏风常摆设在室内明显的位置上，人们在屏风本身的美化和装饰上下过许多功夫，因此它逐渐发展成为我国传统的具有实用价值的著名手工艺品之一。
屏风有插屏和围屏之分。插屏多是单扇的，围屏则由多扇组成，少则二扇，多则十二扇，能随意折叠，可宽可窄，使用方便。制作屏风，一般采用木板，或以木料为骨，蒙上丝织品作为屏面，用石、陶或金属等其他材料做柱基。屏面饰以各种彩绘，或镶嵌不同题材的图画，也有全素的屏风。帝王贵族们使用的屏风，用材尤其珍贵，做工精细，画面丰富多彩，瑰丽夺目。据史书记载，在西汉皇室的宫廷里，曾使用过璀璨斑斓的云母屏风、琉璃屏风和杂玉龟甲屏风等。《太平广记·奢侈·赵飞燕》称，西汉成帝时，皇后赵飞燕，向以挥霍无度闻名于世，有一次臣下向她进献三十五种贡品，其中就包括云母屏风和琉璃屏风。后世还出现有珐琅屏风、象牙屏风等等。这些屏风价值连城，多为统治阶级专用的奢侈品。所以《盐铁论·散不足》说，“一杯用百人之力，一屏风就万人之功”。
在我国，屏风的使用虽然已有几千年的历史，但留存的实物甚少。1972年湖南省长沙马王堆一号汉墓出土的屏风，可说是现在见到的我国最早最完整的屏风实物。这是一具彩绘漆插屏，木胎，长方形，通高62厘米。屏板长72厘米，宽58厘米，厚2．5厘米。屏板下安有两个承托的足座。屏面髹漆，一面红漆地上满绘浅绿色油彩，中心绘一谷纹圆璧，周围绘几何形方连纹，边缘髹黑漆地，朱绘菱形图案。另一面髹黑漆地，以红、绿、灰三色油彩绘云纹和龙纹。但见一条游龙飞舞于长空之中，昂首张口，腾云遣雾，体态轻盈矫健，形象神奇生动，富有想像力和艺术魅力。绿色龙身，丹赤鳞和爪，边缘菱形图案呈朱红色，色调醒目鲜艳，画工技巧高超，落笔潇洒利落，刚柔结合，奔放有力。
马王堆一号汉墓还出土了许多简册，其中第217简记载：“木五菜（彩）画并（屏）风一，长五尺，高三尺。”简文所记的尺寸，可能是当时一般实用屏风的尺寸。汉代5尺约合现在公制1．2米左右。但出土的这架彩画漆屏风与该简文所述的尺寸不符，面积要小一些。
马王堆一号汉墓共出土了184件绚丽缤纷的漆器。就其胎骨质地来说，不外木、竹胎和夹胎两类。这具屏风的胎骨经鉴定为斫木，制作比较粗糙，可能是一件模拟死者生前使用过的实物的明器，专为陪葬而准备的。
经专家鉴定，马王堆一号汉墓的年代，在汉文帝前元五年（前175）之后，汉景帝中元五年（前145）之前。死者可能是第二、三代（dài）侯的妻子，也可能是第一代侯的妻子。因此这架彩绘漆屏风，距今已有二千一百余年的历史了。它的首次完整出土，为我国研究屏风史提供了稀有的实物资料。
是否有比西汉更早的屏风实物出土呢？现在有的学者认为近年河北省平山县战国中山王墓出土的错金银虎噬鹿铜器座、错金银犀牛铜器座及错金银水牛铜器座，可能就是一架屏风的柱础。器座上都有銎，虎噬鹿器座为双銎，犀牛和水牛器座各为一銎。三个器座共有四个銎，銎上还残留有木榫，可惜出土时已看不到屏面的形状及其大小了，它可能就是一件围屏的柱础。当然，这一点尚有待于进一步考证。
比起马王堆一号汉墓出土的漆屏风迟得多的模拟明器，则有甘肃武威旱滩坡东汉墓出土的一件彩绘木屏风架，以及河南洛阳涧西七里河东汉墓出土的一件小型陶质屏风。
说起古代实用屏风，则要推1966年出土的山西大同石家寨司马金龙墓的一架漆画屏风。这是南北朝后魏太和八年（484）以前的作品，大部分已经朽毁了，所余五块屏板还比较完整。板高约八十厘米，还有四件浅灰色细砂石精雕的小柱础，每个高十六点五厘米。如果复原起来，可能是一具四尺屏风，其形状不同于马王堆一号汉墓出土的插屏，而是可供一人使用的设置在床头的围屏。
紫禁城宫殿里每个殿堂上的宝座后面，几乎都设有屏风，如“紫檀嵌黄杨木雕云龙屏风”“乾隆牙雕山水人物染色围屏”“雕龙髹金屏风”等都是清代极为珍贵的工艺品。屏面上的纹饰更是巧夺天工，美不胜收，有浮雕的云龙纹，有镶嵌和刺绣的花鸟、山水、人物等各种图案。它们是我国古代屏风的精品，集中反映了我国手工艺的高度水平。
（选自《文史知识》1983年第6期）
二、椅子的演变历史
椅子的名称始见于唐代，而椅子的形象则要上溯到汉魏时传入北方的胡床。敦煌285窟壁画就有两人分坐在椅子上的图象；257窟壁画中有坐方凳和交叉腿长凳的妇女；龙门莲花洞石雕中有坐圆凳妇女。这此图象生动地再现了南北朝时期椅、凳在仕宦贵族家庭中的使用情况。尽管当时的坐具已具备了椅子、凳子的形状，但因其时没有椅、凳的称谓，人们还习惯称之为“胡床”，在寺庙内，常用于坐禅，故又称禅床。唐代以后，椅子的使用逐渐增多，椅子的名称也被广泛使用，才从床的品类中分离出来。因此，论及椅、凳的起源，必须从汉魏时的胡床谈起。
宋。高承《事物纪原》引《风俗通》称：“汉灵帝好胡服，景师作胡床，此盖其始也，今交椅是也”。《后汉书。五行志一》：“汉灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭……，京都贵戚皆竟为之。”这两段记载可证，我国古代椅子的出现当在汉灵帝时期（168-189年）。
胡床在魏晋南北朝至隋唐时期使用较广，有钱、有势人家不仅居室必备，就是出行时还要由侍从扛着胡床跟随左右以备临时休息之用。胡床在当时家具品类中是等级较高的品种，通常只有家中男主人或贵客才有资格享用。在方人雅士中还多有褒词及生动描述。如南朝梁庾肩吾《咏胡床诗》曰：
传名乃外域，入用信中京。
足欹形已正，文斜体自平。
临堂对远客，命旅誓出征。
何如淄馆下，淹流奉盛明。
胡床因其形态特点又有“交床”和“绳床”之称。隋朝称“交床”，是因为隋高祖意在忌“胡”字，器物涉“胡”字者，咸令改之。宋。陶 《清异录》云：“胡床施转关以交足，穿绷带以容坐，转缩须臾，重不数斤。相传明皇行幸频多，从臣扈驾，欲息无以寄身，遂创意如此，当时称‘逍遥坐’”。胡床开始并无靠背，形如今天所见的马扎儿。唐代始有靠背。这种逍遥坐很可能就是带靠背的胡床。胡床最早出现于汉代，比唐明皇早几百年，要说为唐明皇创意显然不妥。所以这里所说的创意，应指增加了靠背。胡床在唐宋时期盛行，宋代尤甚，不过宋时称胡床者渐少，而称其为交椅的逐渐增多了。
带靠背的胡床始自唐明皇，还可以从唐代《济渎庙北海坛祭器杂物铭。碑阴》的记载中得到印证，文中记有：“绳床十，内四椅子”。从这段记载可知在唐代贞元元年已有了椅子的名称。这里所说的“绳床十，内四椅子”是指在十件绳床中有四件是可以倚靠的椅子，显然是为了与另外六件无靠背绳床相区别。可见，椅子的名称虽已出现，在日常生活中可是常见家具，但它还未完全从床概念中分离出来。在唐代的典籍中，把椅子称为床的仍很普遍。唐代著名诗人杜甫在《少年行。七绝》中写道：
马上谁家白面郎，临街下马坐人床。
不通姓名粗豪甚，指点银瓶索酒尝。
这里所说的床，虽反映不出是否为带靠背的椅子，但可以肯定决不会是睡眠用的卧具。
“椅”，也作“倚”。起源较早，但不是指供人坐的椅子。其原为一种树木的名称，又名“山桐子”、“水冬瓜”，木材可做家具。
唐代以前的“椅”字还有一种解释，作“车旁”讲，即车的围栏。其作用是人乘车时有所依靠。后来的椅子，其形式是在四足支撑的平台上安装围栏，其制当是受车旁围栏的启发，并沿用其名而称这种坐具为“椅子”了。从现存资料看，唐代已有相当讲究的椅子了。如郎余令《历代帝王像》中唐太宗所坐的椅子为四直腿，束腰，上侧安托角牙，棱角处起线，这种装饰在明清时期称为“混面双边线”。坐面上在后部立四柱，中间两柱稍高，上装弧形横梁，两端长出部分雕成龙头，扶手由后中柱通过边柱向前兜转搭在前立柱上。扶手与坐面中间空当嵌圈口花牙。扶手尽端亦雕成龙头，与后背搭脑融为一体。坐面附软垫、衬背。这在当时应是十分精制的椅子了。唐代卢楞枷《六尊者像》中描绘的椅子更具代表性，它用四支铃杵代替四足，两侧有横枨连接，扶手前柱和椅边柱圆雕莲花，扶手和搭脑上拱，两端上翘并装饰莲花，莲花下垂串珠流苏，整体造型庄重华贵。镶金坠玉的家具在当时寺院中体现了高僧的尊贵与神圣。
五代至宋，高型坐具空前普及，椅子的形式也多起来，出现靠背椅、扶手椅、圈椅等。同时根据尊卑等级的不同，椅子的形制、质料和功能也有所区别。
五代至两宋时期的家具大体保留着唐代遗风，只是高型家具较前更加普及了。
高型家具的使用在民间形成时尚，居家必备高型桌椅，这从当时的绘画中可见一斑。如宋代张择端《清明上河图》中的市肆小店，无不陈放各式高型家具。宋代《会昌九老图》中描绘的圈椅也是前代没有品种。在近年发掘的宋代墓葬中还有以石、陶制作的家具模型或在墓室墙壁用砖砌成或雕成各式家具，其中表现墓主夫妇对坐在椅子上的场面最为普遍。如河南方城出土的石椅残件、河北井径县柿庄七号宋墓墓室砖雕桌椅、柿庄二号墓墓室壁画《对坐图》中的桌椅、洛阳涧西宋墓墓室的砖雕家具等。这说明椅子等高型坐具不仅在人们日常生活中普遍使用，还被人微言轻殉葬用器。
宋代流行一种交椅，等级高于其它椅子，稍有身份的家庭都置备交椅，供主人和贵客使用
三、隋唐五代设计艺术的特点
隋楷上承两晋南北朝沿革。下开唐代规范的新局，隋有碑版遗世，多为真书，分四种风格，一为平正淳和，如丁道护的《启法寺碑》等，一为峻严方饬。如《董美人墓志铭》等，一为深厚圆劲，如《信行禅师 塔铭》等，一为秀朗细挺。如《龙藏寺碑》等。
唐初，国力强盛，气象宏大，书法从六朝遗法中蝉脱而出楷书大家欧阳询。虞世南。褚遂良，薛稷，欧阳通，钏绍京。在李世民倡导下，掀起崇王热潮，继承传统。力创楷书新规范，初唐以欧。虞。褚。薛四家为书法主流。总特点结构严谨整洁，故后代论书有‘唐重间架’之说，一时尊为‘翰墨之冠’延至盛唐歌舞升平,儒道结合，李邕变右军行法，独树一帜，张旭，怀素以颠狂醉态将草书表现形式推向极致，孙过庭草书则以儒雅见长，余如贺知章，李隆基亦力创真率夷旷，风骨丰丽之新境界。而颜真卿一出‘纳古法于新意之中，生新法于古意之外。董其昌谓唐人书取法，鲁公大备。到晚唐五代，国势转衰，沈传师。柳公权再变楷法。以瘦劲露骨自矜。进一步丰富了唐楷之法，到了五代，杨凝式兼采颜柳之长。上蒴二王，侧锋取态，铺毫着力，遂于离乱之际独饶承平之象，也为唐书之回光。五代之际，狂禅之风大炽，此亦影响到书坛，‘狂禅书法’虽未在五代一显规模，然对宋代书法影响不小。
经过隋朝和初唐相对的社会安定，随着农业的恢复与发展，手工业在盛唐时期也迅速的发展起来。在手工业中，与工艺美术有关的占很大一部分。
城市作坊手工业成为唐代手工业的基本形态。封建经济发展的结果，在中唐以后手工业的一部分逐渐脱离了农业，而成为以商品生产为目的的独立作坊。中唐以后城市作坊有织锦坊、毯坊、毡坊、染坊、纸坊、造船坊，以及酒坊、糖坊等。手工业作坊既是制造的场所，也是售卖的场所。同类商品生产的作坊和店铺在城市里都集中在一个街坊，称为“行”，长安城有二百二十行。手工业作坊之间并且成立了行会组织，行会组织的作用主要是调整各作坊之间的关系，避免竞争，并且负责和官府打交道，如纳税，应官差等。手工业经济方面的这些新现象对于工艺美术的发展提供了一定的社会条件，并且，手工业向商品经济发展的结果也影响了官办手工业。
官办手工业，在古代的手工业中，特别是工艺美术中都占很重要的地位。加以前各章所说的工艺美术绝大多数的精美产品都是官办手工业所制造。
中国古代的官办手工业主要分为五大项：①土木建筑，包括都邑、官室、陵墓、河渠及军事防御工程，如长城等。②供皇家日常生活及典礼仪节时所需用的各种器物，包括服装、用具、仪仗、车舆、乐器等。③各种军器，如甲胄、鞍鞯、弓箭等。④货币及一部分铜器（如铜镜）。⑤官府垄断的手工业，如盐、铁、铜，甚至茶叶等。这五项中除了最后一项外大多与美术有关，而②③④三项特别是与工艺美术有关的。由于古代社会中巨量的财富集中在统治阶级手中，所以官办手工业的制作质量较高，往往代表某一时期工艺美术技艺最高水平。
唐代的官办手工业很发达。按照盛唐时期的官办手工业的机构比汉魏南北朝时期更加扩大，设有四个机构：少府监、将作监、军器监和都水监。少府监掌百工技巧之政，下设①中尚署，供应举行祭祀及各种典礼场合所用的器物及服饰等。②左尚署，供应天子和皇室用的各种车、扇、伞、盖等。③右尚署，供应天子用的鞍辔以及政府各部门的帐、刀、剑、斧、钺、甲、胄、纸、笔、茵席、履舄等。④织染署，供应皇室及为官员的冠冕组绶及织纫、色染、锦罗纱縠绫紬絁绢布等。⑤掌冶署，供应熔铸钢铁器物。此外，少府监还管理各地的炼冶及铸钱的各机构。将作监掌土木工程之政，下设①左校署（木工）。②右校署（土工）。③中校署（舟车等工）。④甄官署（石工和陶工）。甄官署是北朝以来常设的机构，承包下列工程：石窟的营建（北齐在甄官署下设有石窟丞），坟墓前的碑碣、石人、石兽、坟墓中的陶俑明器。将作监下并附采代木材的五个监。军器监是职掌缮治甲弩兵器，下设弩坊及甲坊两署。都水监负责水利，掌川泽津梁渠堰肢池之政。以上四个监中，少府监和工艺美术的关系最大，甄官署和雕塑艺术关系最大。在初唐时期少府监中曾一再出现一些当时著名的美术家，如尚方令王定，少府监王知慎、陈义国都善画，尚方丞窦弘果、毛婆罗善塑（“尚方”即“少府”）。唐代网罗画家的部门有开元年间的“集贤殿书院”，其中设有“画直”。
与工艺美术有密切关系的少府监规模很大，内部分工也很细。如织染署包含有二十五个“作”，其中织纫之作有布、绢、絁、纱、绫、罗、锦、绮、、褐共十种作坊，组绶之作有组、绶、绦绳、缨共五种作坊，紬线之作有紬、线、縇、网共四种作坊，练染之作有青、绎、黄、白、皂、紫共六种作坊。
城市的独立手工业作坊的兴起和官府作坊的“劳役制”渐变为“工役制”，是手工业和工艺在唐代发生的最重大的变化。这样的变化必然给工艺美术的发展带来深刻的影响。
唐代工艺美术的新面貌的形成，除了社会经济方面的原因以外，也是由于中外文化的交流和科学技术的进步。
唐代的丝织在全国各地都有出产。由文献记载的各地土产贡赋可知河北道的定、镇、魏、相各州，河南道的蔡、兖、滑、徐、叶各州，淮南道的扬州，江南道的越、润、苏、湖、杭各州，剑南道的成都、緜、蜀、汉各州都出产各色丝织品。例如，定州有细绫、瑞绫、两窠绫、独窠绫、二包绫、熟线绫。蔡州有四窠、云花、龟甲、双距、鸂等绫，扬州有蕃客袍锦、被锦、半臂锦、独窠绫，越州有宝花、花纹等罗，白编、交梭、十样花纹等绫及轻容、生縠、花纱、吴绢等，江南越州等地丝织的发达主要是在中唐以后。绢是各地都普遍有出产的，唐代的租庸调的制度中，农民都要纳绢和绵（丝绵）。此外，唐代的麻织也是很普遍的。淮南道和江南道的许多州郡都有作为贡品的絺、纻、葛布。
丝织品的名目很多，这些名目代表了织法和纹样两方面的不同。绢、绫、锦等名目就是由于织法的不同而加以区分的。
绢是平织的，古代的原称为“练”，梁武帝的小名为“阿练”，因而改称为“绢”，即现在所谓的绸。平织的绢没有织出的花纹，只可以用染色的方法进行装饰。
绫是单色的斜纹织。斜纹织的组织变化很多，因为经纬浮沉的斜纹配列的变化很多，并且可以随时改换斜纹的组织以产生花纹，这种织出花纹的方法称为“提花”。绫可以是平地，即绢地而利用斜纹织出花纹，也可以是绫地，即地纹和花纹是两种不同的斜纹织。
锦是多色的多重织（现在称为缎子织），质地厚重。唐代的锦在技术上有经锦和纬锦的区别。纬锦是唐代的新创造，大概开始在武后时期。纬锦是利用多重多色纬线织出花纹，织机比较复杂，但操作方便，有可能织出比经锦更繁复的花纹及宽幅的织物。唐代的多色彩的锦有极为富丽的效果。
新疆吐鲁番阿司塔那地方曾出土的唐代的锦，有武德年间（公元六一八年;六二六年）的“连珠天马文锦”和约为公元六六○年左右的狮子凤凰文锦和蜀江锦。这些锦都是经锦，织出的图案都是许多团窠，团窠外缘是连珠，中央是马、狮子或花，这种纹样在唐代织物中是很流行的。相类似的锦在日本法隆寺也保存了一些。其中“四天王文锦”幅四尺余，长八尺余，是现存最大的一段完整的唐锦。新疆并且曾发现织出“花树对鹿”字样的纬锦残片，也是一种贵重的标本。
绫锦的名称在唐代时常相混。例如中唐以后曾出现一种名贵的织物“缭绫”。浙西一带出产的缭绫可以织出“立鹅、天马、盘绦、掬豹”等花纹，而且据说“文采怪丽”。缭绫也可以称为缭锦，目前还难以从纺织技术的角度判断是绫还是锦。
罗，纱是纠织，自汉代以来流行一种复杂的织法。罗、纱都是单色半透明的，可以利用染的方法进行装饰。
锦绫名目的繁多说明在平织、斜纹织和缎子织等基本织法的基础上还可以有许多变化，尤其斜文织的绫和缎子织的锦是无穷的变化的。事实上绫锦名目的不同正是由于织法上的不同，绫锦的花纹都是利用提花的多样变化而产生的。
唐代在平织的绢上进行装饰的方法是染色。除了单色的染色以外，也运用各种技术染出花纹，可以是单色的花纹，也有多至四种色彩的。唐代流行的染彩的技术有三：臈缬，夹缬和绞缬。
臈缬就是今天所记的“蜡染”。夹缬是用雕花镂空的木板，把布帛夹在中间，空隙处填以染色。然后拆板就显出花纹。有时是把宽幅对折，染后花纹对称，这种技艺传说是唐玄宗时柳婕好之妹所创，最初只在宫禁中流传，后来才流到民间。但据另外的记载知道隋朝大业年间，隋炀帝就曾以“五色夹缬花罗裙”赐宫人及百僚母妻。绞缬是用线把布帛打成结子。染色后，打结部分不被浸染而成斑文。如果结子是按照一定的图案规律排列的，斑文即排成一定的图案。
各种染法的实物残片都曾在新疆一带发现。日本正仓院也保存了一些，日本还保存有臈缬及夹缬屏风。
除了各种染色之外也有在绢上加彩画的，例如唐代妇女用的“披帛”（锦或纱或绢的长条从肩后绕缠在两臂间）上就常加彩画。六朝时期用金银箔剪成花饰贴在衣服上的办法在唐代可能也还有。
丝织品中，缀锦（即汉代的织成）的技艺进一步向绘画方面发展，武则天为皇后时曾制织成佛像及刺绣佛像四百幅。有织成的佛像在唐代曾传至日本。
刺绣，作为丝织品的加工在唐代大有进步，除了沿袭自前代的钉线绣及锁绣外，发展了平绣，唐代的平绣近似今天的乱针绣。唐代刺绣在运用色彩方面有模仿退晕的效果的，称为“坛裥绣”。锁绣或锁绣平绣混用的刺绣佛像及饰品在敦煌曾发现。
唐代染织品的图案纹样名目很多，其实际内容尚待研究。从遗存实物上看，唐代的有代表性的纹样是①天马、对凤等动物纹样置于团窠的圆形中，团窠是按照四方连续纵横排列，其空隙处布置以四出的卷草纹样。②宝相花之类的团花的四方连续图案。这些纹样中特别值得注意的是前者。据文献所记唐代窦师纶创造了这种纹样：“高祖太宗时（公元六五○年以前）内库瑞锦对雉、斗羊、翔凤、游鳞之状，创自师纶，至今传之”（张彦远《历代名画记》卷十）。窦师纶是唐朝初年派往四川进行统治并兼管修造皇室用物的，他的家庭中历代都是工艺家，如窦炽（师纶高叔祖）、窦抗（师纶父）、窦琎（师纶叔）、窦法洽（师纶堂兄弟）都曾任将作大匠，窦师纶封为陵阳公，所以他在四川制作的“章采奇丽”的“瑞锦”“宫绫”当时被称为“绫阳公样”。由前引文字中可知这种“绫阳公样”是以雉、羊、凤、龙等动物为题材，而且很多是成对的动物，如对雉、斗羊等。
具有这两个特点的纹样在唐代的流行可以从一些文献记载中见之。如武则天时，禁军的各种将军们的服饰就以成对的狮子、麒麟、虎豹、鹰、鹘、豸等相区别，诸王则饰以盘龙及鹿，尚书则饰以对雁。又唐代大历年间曾禁止过于奢侈的丝织品，其中就有盘龙、对凤、麒麟、狮子、天马、辟邪、孔雀、仙鹤、芝草、万字、双胜等。这些花样有很多都可以从现存实物及形象材料中见到。
唐朝的工艺：螺甸镶嵌、木画、漆绘、拨镂是唐代工艺的优秀成就，这许多技艺大多是南朝工艺的进一步的发展，而在唐代宫廷生活及贵族生活中有重要地位。在文献记载中，中尚署每年为宫廷制作的器物中就有平脱、镶牙、宝钿、木画等名目。
中国古代的青铜工艺经过汉六朝而得到继续发展的有铜镜。隋唐时代的铜镜有自己的特点。
隋代铜镜与六朝铜镜不易区别，镜背装饰最外廓是一圈端正楷体的铭文，铭文多是骈体，例如：“玉匣聊开镜，轻灰暂拭尘，光如一片水，影照两边人。”（是截取南北朝诗人庾信所作咏镜诗的前四句）镜背的主要装饰部分是在镜钮附近的环形地区，其间往往作四个或六个异兽（龙、狮、凤等），也有作六团花者，造型如写实风而布置疏朗。
唐代铜镜，除了一部分和隋代铜镜式样相同者以外，数量最大的一部分是所谓“海马葡萄镜”，这种铜镜背面装饰是高浮雕的异兽及葡萄，其间有时也有孔雀、蜂、雀之类，花纹繁密。唐镜背后的装饰也有取材人物故事的，如树下有人弹琴或月宫桂树下有嫦娥和捣药的玉兔等。但有很大数量是作各种花和鸟的，如双鸾衔缓、鹊蝶穿花、鸳鸯凫雁等，也有排列各种宝相花装饰的。这许多铜镜的外形有一部分是圆的，但也流行六入（六个弧线联成的圆周）或六出、八出（如六瓣或八瓣凑成的圆周）的菱花形。
唐镜在铸造方面技术精良，花纹柔和自然，有很细腻的写实风的浮雕效果。其合金成分大致同于汉镜（铜约70％，锡约25％，铅约5％），因研磨面为白色，也称为白铜。唐代铜镜为当时珍视的贵重物品，如玄宗生日时即以铜镜赏赐群臣。唐代铜镜中也有一些特别豪华的。
铜镜背面除铸出纹样外尚有用贴金银技术加以装饰，也有加漆施以金银平脱的装饰的，也有螺钿的装饰的。在河南洛阳发现的唐墓（至德二年，公元七五七年）出土的螺甸镜，直径二五厘米，螺甸嵌成一幅图画，树下有二人对坐弹琴，有一鹤舞于前，四周有各种花鸟。这一题材，其内容尚不能完全了解，但知道在唐代也是比较流行的。
唐代铜钟也有保存下来的。如西安景龙观的大钟（景云二年，公元七一一年），高一米半，重三百余斤，上面为有浮雕狮凤凰等装饰。这一大钟是汉代以来罕存的大件青铜铸器。
唐代的金属工艺中，金银工艺也很发达。最多的是各种饰品，如钗、臂钏、指环等。其次为各种酒器及饮食器，据文献记载有瓶、瓮、榼、罍、杓、盏子、碗、杯、盘等。现在发现的唐代金银器中可见有高脚菱花形的酒杯，六出菱花形的盘和莲形的碗，都是凿镌出各种习见的花鸟纹样装饰。这些器物都是纯银或银质镀金，经槌击制成的。
这些金银器由于有货币的作用，所以不易保存，至今遗留很少。铜器的制作也因唐代商业经济发达，货币需要量增大，而在中唐以后出现过矛盾。一千个钱销为铜，可得六斤，作成器物每一斤可六千钱。所以自然的趋势是销钱为器，因而引起政治的干涉。屡次下令严禁。在会昌废佛时，佛寺中大量的铜器就被销毁掉了。
唐代金属工艺中兵器也是很重要的一项，但现存实物很少。
隋代陶瓷工艺不见显著的变化。安阳殷墟遗址上曾发掘一隋仁寿三年（公元六○三年）的墓，墓主名卜仁，墓中有青瓷四平罐四个，白瓷碗五个，白瓷盘一个，可见与景县封氏墓出土很类似。古籍中记载隋代何稠曾因“琉璃之作”绝而发明了“绿瓷”，这虽是一项值得注意的记载，但尚难确定何稠发明的“绿瓷”是什么。琉璃器物，在春秋末及战国时代的古墓中都发现小件的饰物。景县封氏墓曾发现浅蓝色的可以称为“绀琉璃”的杯，其式样和欧亚大陆上其他各地所发现的所谓“罗马玻璃”相似。
唐代陶瓷，尤其到了唐末五代，有重要的发展。唐代陶瓷中最重要的是青瓷、白瓷和“唐三彩”的陶器。
青瓷的代表产地是越州，白瓷的代表产地是邢州。陆羽在公元八世纪中时曾比较过这两种瓷器并提到其他各地的产品：“盌、越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州，洪州次。或者以邢州处越州上，殊为不然。邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也。若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也。邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也……越州瓷、岳州瓷皆青，青则益茶，茶作白红之色。邢州瓷白，茶色红；寿州瓷黄，茶色色紫；洪州瓷褐，茶色黑，悉不宜茶。”
青瓷，是我国瓷器的开始，各种不同浓度与色相的“青”釉是中国最早的瓷釉。唐代的青瓷，继承了南朝的传统，最重要的产地是在今浙江东部绍兴一带，这一地区在唐代为越州，所以，越窑青瓷是中国古代陶瓷史，特别是唐五代陶瓷史上有首要地位的陶瓷工艺品。
唐代越窑青瓷烧成温度在一千二百五十度以上，叩之其声清脆。唐大中年间（公元八四七一八五九年）有调音律官郭道源“善击瓯，率以邢瓯、越瓯共十二只，施加减水于其中，以筋击之，其多妙于方响”。清脆的乐音也是瓷器的一个特点。
唐代越窑青瓷之为陶瓷工艺上的大进步也在于“长石釉”烧制的成功（瓷釉中必须含有的矽酸，或利用植物的灰，或利用石英、长石。成功地利用长石可以克服釉汁不匀的缺点，而产生细润光柔的效果）。长石釉的成功是陶瓷技术上划时代的变化，所以唐代越窑青瓷色泽之鲜丽动人不断地引起诗人们的赞美。例如徐夤的诗：
“捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君。
巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛丝云。
古镜破苔当席上，嫩荷涵露别江濆。
中山竹叶醅初发，多病那堪中十分。”
又有陆龟蒙的诗：
“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。
好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遣杯。”越窑的颜色被形容为：“古镜破苔”“嫩荷涵露”，和五代“千峰翠色”。
唐代越窑流行的装饰方法是在釉下胎上用流利的线进行刻划，刻划的纹样极为流利生动，有：牡丹、莲花、莲瓣、莲蓬、荷叶、宝相花，卷草等花卉纹样，龙、狮子、凤凰、鹤、鹦鹉、鸳鸯、雁、龟、鱼、蝴蝶、小鸟等动物纹样和神仙、人物、云、山水、波涛等纹样，至于配合组成图案，则多装饰在碗盏等器物的内面。
唐代越窑青瓷烧造的地点现在已发现的，主要的是绍兴九岩和余姚上林湖。
越窑器物出土而有准确的年代可考者，其历史价值较大。例如已知最早的一件是唐长庆三年（公元八二三年）的一块墓志铭。其次是在绍兴发现的唐户部侍部北海王府君夫人的墓中出土一组青瓷器，计：短嘴长柄壶两件、朴素无饰的瓷盘及有花饰的瓷盘各一件。圆盒，撇口花插各一件，墓志的年代是元和五年（公元八一○年）。其次是上面划着大中元年（公元八四七年）等字样的残壶。由这些实例可以确定在中唐时期，越窑已进入成熟时期。
越窑青瓷在五代时期成为极其名贵的珍品。在江南地区比较安定，工商业继续发展的条件下，越窑日益精美，产量并大大的提高。钱越在五代末期及北宋初向中原进贡，一次可以有万余件，或五万余件，最多竟达到十四万件。其中有金银扣瓷器（瓷碗扣烧，口缘无釉，涩边，则镶以金或银，而称为金扣、银扣）。钱越时期最精美的越窑禁止民间使用，因而此时期的越窑也通称为“秘色窑”，但秘色窑的名称最早是在唐朝开始的。
青釉瓷在我国早期陶瓷制作中是最流行的。陆羽《茶经》所列，除越州窑外，尚有鼎州（陕西泾阳）、婺州（浙江金华），岳州（湖南岳阳）、寿州（安徽寿县），及洪州（江西南昌）。其中寿州窑多黄色，洪州窑多褐色，这两个窑址都尚未发现，也尚难以确定现存实物中何者是这些窑的产品。窑址已经勘查，其产品也已有大量发现的是岳州窑。岳州窑址在今湖南岳阳附近的湘阴县窑头山。其出产为豆绿色釉半瓷质，也有米黄釉和白釉。曾在长沙市郊发现有唐文宗太和六年（公元八三二年）墓志铭的“王清墓”中就有岳窑器物出土。各种青瓷壶罐上多有划花装饰。婺州窑在金华附近，产青瓷颇粗。
近年来各地发现越窑风的唐代青瓷窑及实物标本很多，大多是在长江流域以南，长江流域以北各处已知的青瓷窑皆五代北宋时期的。南方青瓷之最值得注意的是广东番禺县石马村唐代墓中发现的大批青瓷，例如大中十二年（公元八五八年）广州都督府长史姚潭一长女姚潭墓中发现的青瓷四耳大罐等物，以及另一唐墓中出土制作结构精巧的横梁盖罐，同墓又出土当时有计划蓄存的一百八十五件瓷器。这些青釉瓷胎骨坚致，色白微灰，釉色淡灰青，薄而滋润，是一种可以与唐越窑媲美的产品。广州附近皇帝岗地方曾发现青瓷窑址，可知广州在唐五代也是一个出产青瓷的中心。广东东部的惠阳白马山、潮州窑上埠也有唐代作风的青瓷窑址，潮州并有宋明时代作风的龙泉式瓷器。
景德镇是我国近代陶瓷工艺的中心。在唐代也曾烧造越窑风的青瓷。古窑址分布湘湖、湖田一带很多。
江西吉安永和镇的吉州窑在宋代以白瓷出名，其唐代产品也以影青白瓷为主，同时也有青釉瓷。但发现实物不多，尚缺乏具体的了解。
青瓷在唐五代时期不仅在国内引起普遍重视的工艺品，也大量运销国外。唐代越窑风的青瓷残片曾在海外发现。例如埃及开罗附近旧城福斯塔特（该城公元九世纪最盛，公元十三世纪初毁），波斯的沙马拉遗址（该城建于公元八三八年，毁于公元八八三年），印度的卜拉米纳巴德遗址（公元一○二○年毁于地震）都曾发现残片。日本法隆寺等地也存有唐代传去的越窑瓷器。关于青瓷，从明朝起曾流行着五代时期曾出现一种所谓“柴窑”青瓷的说法。据后周世宗时指定烧制瓷器的釉色是“雨过天青云破处，者般颜色作将来”。明代记载柴窑的特色是“青如天，明如镜，薄如纸，声如磬”，传说窑址在郑州附近，以上这些说法至今尚缺乏确证，过去所谓的柴窑器物也都是附会。
邢窑白瓷在唐代是与越窑青瓷并称的。白瓷的兴起开始了中国陶瓷史后期的新传统，唐宋是青瓷和白瓷并行的时代，宋代以后，元明清以来白瓷是主要的。邢窑的白瓷在唐朝非常流行。
邢窑据唐人记载是在今河北内邱一带，但窑址至今尚未确定。现在唐代的白釉瓷已可以见到很多，专家的意见认为即所谓的“邢窑”。如广州附近发现唐代大中十二年（公元八五八年）姚浮墓中除了青瓷外，又有一对白瓷碗，就被肯定为邢窑，器胎较厚，胎土白洁，细如澄泥，极坚硬，瓷化程度很高，白釉润泽，不透明，无开片，微闪淡黄或淡青光。胎与釉之间有一层下釉，或称化庄土。造型上的特点是碗边缘上有漫圆高棱（通称为“折边”），平底无缘。这一类的唐代白瓷现在已发现很多。从记载上看，虽然在唐代邢窑与越窑并称，但邢窑在唐代以后没有进一步的发展，北宋时代白瓷的中心是定州。
唐代山陕一带也有白瓷，例如平定、平阳、霍州等地。
四川曾有所谓大邑窑，杜甫诗中称“大邑烧瓷轻且坚，扣如哀玉锦城传，君家白盌胜霜雪，急送茅斋也可怜”。近年四川发现的白瓷虽不够“轻且坚”，不是“扣如哀玉”，釉色接近霜雪的白釉器，大邑窑址也尚侍确定。
湖南曾发现大批白釉瓷器，其产地尚难确定。
江西吉州窑是白瓷的中心。兴起时期大致在五代，吉州已有北宋定窑的印花及磁州窑的黑绘花的装饰，吉州也出产黑瓷。
以上这些不完整的材料也可见白瓷在唐代的普遍性。
唐三彩陶器是属于汉代绿、黄铅质软釉系统的陶器。在唐代大多是殉葬的明器，和越州青瓷、邢州白瓷的用途不同。这些陶土烧制的陶器中有人物，鸟鲁、车马等雕塑的形象，也有很多器皿，如瓶、罐、盘、盏等，唐三彩陶器胎质松软，釉色大致为黄、绿、白三色，所以称为“三彩”。黄色浓重者接近赤褐色，蓝彩较为罕见。三彩陶器上有意地利用釉色的变化作成装饰，富于华丽的效果。
唐代的装饰艺术以其华丽优美的风格成为时代的特点。例如敦煌藻井图案中可以看出，垂幔变成了璎珞，卷草上长出了丰茂的花朵；卷草叶子种类变得多样，而且变得有相当厚度。这些花朵大多是重瓣密集，呈尚未完全舒展的状态，每一花瓣都汁液饱满，以至膨胀而反卷。
唐代的卷草花纹在敦煌藻井图案中，都是色彩鲜丽绚烂的。唐代花草的纹样在锦绫染织品上，在铜镜和瓷器上都很普遍。唐代碑刻的侧面的浮雕卷草花卉图案（如西安碑林的大智禅师碑是有名的例子）表现唐代图案纹样的健康的风格。
在花卉纹样中，莲花进一步丰富起来，宝相花开始流行。牡丹由于成为洛阳的名花，在装饰艺术范围内也成为此后最被重视的纹样。
和花卉纹样相配合的是一些禽鸟、蝴蝶之类。特别是小花小鸟组成为一幅小景，很有诗意。成对的鸟，如鸳鸯等也是常见的。
唐代的动物纹样中还有一些龙、凤之类，多表现得很生动。
唐代装饰图案在风格上最明显的特点是它的写实的作风，组织上有一定的规律性，形象处理洗炼，而不进行很多的变形。唐代装饰艺术是历史发展过程中自战国末年以来的又一次大变化。
唐代的纹样有明显受外来影响的是团窠纹样，团窠中有成对的动物，团案四周是连珠，锦绫中的“绫阳公样”可以作为代表。那是受波斯萨珊王朝的纹样影响。
如果要看图片 网址如下：http://zyzw.web1.dnssky.com/zgys004.htm
希望对你有用
